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一神似与化境（第1页）

一、“神似”与“化境”

“神似”来源于中国传统文论和画论。和“神似”相对的范畴是“形似”。“形似”和“神似”是在“形”、“神”这两个基本概念基础上生成的。“形”，又称“形貌”，“神”又称“神韵”、“传神”等。“神似”与“形似”，原本是中国传统文论和画论范畴，指的是在呈现和表现描写对象时的忠实程度和审美取向。神、形问题在中国先秦哲学中就有讨论，但尚未涉及文艺领域。魏晋以后，文艺创作中注重神、意、风骨、气韵。南齐画家谢赫认为人物画不应求形似，而应讲究“气韵”；东晋画家顾恺之更提出“传神”说。后来形神说由画论而及诗文论，到了现代，有些翻译家和理论家借鉴这两个传统概念，来表达翻译文学中的艺术追求。“神似”论的提出及其阐发，也成为20世纪中国翻译文学理论构建中最富有中国特色的理论现象之一。

“神似”的理论出发点是文学作品的“不可译”性。众所周知，文学作品的基本审美特点是其多义性、不确定性和暧昧模糊性。翻译一部文学作品而要像机器复制那样原封不动地保持原样，根本就不可能。对此，中外翻译家和译学理论家们都有相似的看法。中国古代的道安提出的“五失本”，玄奘提出的“五不翻”，其实质也就是讲翻译中的不可能。西方的但丁、雪莱等也都认为“诗”（即文学作品）是不能翻译的。可以说，不可译性是文学翻译的一个基本特点之一。但是，可译、不可译都不是绝对的，文学翻译就是“不可译而译之”。意识到了文学作品的“不可译”，就是在“不可译”中寻求尽可能的“可译”，追求相对“可译”中的最高境界。那么，文学作品的“不可译”的东西是什么？“可译”的东西又是什么呢？从语言层面上大略来说有三点：第一，一种语言的语音是绝对不可译的，连少量的音译也会失真；第二，一种语言的句法结构和修辞手法大部分是不可译的，如果翻译中将原文的句法结构照搬过来，那就会导致严复所说的“译犹不译”，叫人不知所云；第三，一首诗的独特的语言格律是不可译的，充其量只是一种替代，如汉译欧洲的十四行诗虽也可以保持原文的十四行格式，但原作的独特的“音步”只能以汉语的音节来代替；汉译日本俳句虽能凑足“五七五”调，但却不得不添加原作中没有的字词，等等。这三条总括起来，“不可译”的主要是作品的“形式”方面，形式方面在翻译中不能得到“相等”，只能达到相对的“形似”。但是另一方面，文学翻译中又有“可译”的东西。那就是“意义”的层面。假如翻译连意义都不能传达，翻译将没有存在的理由。具体到文学作品，其“意义”的含义比较复杂，有字面上的意义，有字里行间的意义，有局部的意义，有总体的意义。文学翻译就是要把这些意义呈现出来，若能，就是达到了陈西滢所说的“意似”。总之，不管是“形似”还是“意似”，其实质就是一个“似”。文学翻译的可译性与不可译性，归根到底就统一在这个“似”字上。朱光潜先生在《谈翻译》（1944）一文中所说的“大部分文学作品虽可翻译，译文也只得原文的近似”，讲的就是这个意思。既然翻译就是一个“似”，那么翻译家就应该在“似”字上有所追求。“形似”较易做到，“意似”可以做到，“神似”难以做到。唯其难以做到，才是最高境界，才值得追求。做到了“神似”，便可以弥补在翻译中势必会流失的一些东西，从而创造出与原作的艺术价值相当的“出神入化”的译作。总之，从看到文学作品的“不可译”性，到意识到翻译只能得其“似”，再到在“似”中追求“神似”——这就是“神似”、“化境”说的理论逻辑。

现代以来，最早论述翻译中形、神问题的是茅盾先生。1921年，他在《新文学研究者的责任与努力》中首先提出形神问题；并在同年发表的《译文学书方法的讨论》一文中加以详尽论述。在这篇文章中，他首先提出：

在“神韵”与“形貌”未能两全的时候，到底应该重“神韵”呢，还是重“形貌”？

就我的私见下个判断，觉得与其失“神韵”而留“形貌”，还不如“形貌”上有些差异而保留了“神韵”。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于“神韵”的多而寄在“形貌”的少；译本如不能保留原本的“神韵”，难免要失了许多的感人力量。再就实际考察，也是“形貌”容易相仿，而“神韵”难得不失。即使译时十分注意不失“神韵”，尚且每每不能如意办到。可知多注意于“形貌”的相似的，当然更不能希望不失“神韵”了。[1]

茅盾在论述“形貌”和“神韵”的关系的时候，明确地把这两者之间界定为具体和一般（抽象）的关系。即，“形貌”的忠实主要是“单字的翻译正确”，而“神韵”主要体现为“句调的精神相仿”。他引用《文心雕龙·三十四》中的一段话：“因字而生句，积句而成章，积章而成篇；篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之菁英，字不妄也”，作为单字正确翻译的理论依据，认为“‘字不妄’这一句话不但作文家应该奉为格言，翻译家也应视为格言”。他认为“单字”的翻译只要掌握正确的方法（他提出了七个具体方法），是可以做到“字不妄”的。而“句调的翻译只可于可能的范围内求其相似，而不一定勉强求其处处相似”。在这里，茅盾指出由“句调的翻译”决定的“神韵”只能努力做到一个“相似”，简单地说，也就是“神似”。这是最困难的，所以他强调“‘句调的精神’不失真，似乎也是翻译文学时最要注意的一件事”。

后来，郭沫若、闻一多在论及诗歌翻译时提出要译“风韵”、“精神”和“气势”。郭沫若在1920年提出了翻译中的“风韵译”，他说：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。”[2]1922年，他又进一步指出：

我始终相信，译诗于直译意译之外，还有一种风韵译。字面、意义、风韵，三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失，而风韵能传，尚不失为佳品。[3]

这里将文学翻译的境界分为“字面、意义、风韵”三个层次，与后来陈西滢提出的“形似、意似、神似”三个境界用语不同，而涵义一致，而且都强调“风韵”最为重要。

1929年，陈西滢在他的《论翻译》一文中认为，“信”的关键是在“形似”之外做到“神似”。他以雕塑和绘画作比，指出翻译忠实于原文的程度可以分为形似、意似、神似三种。他写道：

我们以塑像或画像来作比。有时一个雕刻师或画家所塑的，所画的像，在不熟识本人的旁观者看来，觉得很像了，而在本人的朋友家人看来，却可以断言他不是本人，虽然不容易指摘出毛病在哪里。这是因为雕刻师或画家专求外貌上一耳一目的毕肖而忘了本人是一个富有个性的活人。可是有时雕刻师或画家的成绩，连本人的家人朋友都说维妙维肖，毫无异辞了，而在艺术鉴赏者或善观人者的眼中，还不是极好的作品，因为他们没有把此人的不易见到的内蕴的人格整个地表现出来。只有古今几个极少数的大画家雕刻家才能洞见主人翁的肺腑，才能见到一个相处数十年的朋友所捉摸不到的特性。最先所说的肖像只是形似，第二类超乎形似之上了，无以名之，我们暂名为意似，到最后的一类才可以说是神似。那是说，肖像的信，可以分形似、意似、神似三种的不同。[4]

陈西滢在这里把翻译家比作画家和雕刻家，提出了“信”的三种不同境界，其中以“神似”为最高，“意似”次之，“形似”为最下品。译文只有做到“神似”才能说是得到了原文的“神韵”。换言之，文学翻译的最高的艺术境界就是“神似”，它是翻译文学的最高水平的体现。

1933年，林语堂在《论翻译》中也强调文学翻译必须“传神”，强调“译者不但须求达意，并且须以传神为目的”。他提出在“字义”之外还有一个“字神”，并解释说：

“字神”是什么？就是一字之逻辑意义之外所夹带的情感上之色彩，即一字之暗示力。凡字必有神……[5]

林语堂在这里所说的“字神”及“传神达意”，主要指的是字面意义之上的，或字里行间的微妙含义。它是情感意义上、审美意义上，亦即文学意义上的东西。文学翻译只有传达出这种“字神”来，才能“传神达意”。后来，多语种翻译家王以铸先生在《论神韵》一文中也提出了与林语堂大致相似的看法，他把林语堂所说的“字神”称为“神韵”。他写道：

……既然说是语言的精细微妙的地方、语言的神韵，或是借王国维先生的话来说，语言的“境界”，那么它就不会是表面上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西。这种东西不是在字面上，而是在字里行间。与其说我们要了解它，毋宁说我们要感觉它更恰当些。由于我们把捉住了语言的nuance（法语，意为色调——引者），那么我们才得以体会到语言的感情。到了这个地步，译者才有可能把原文的神韵毫无遗憾地发挥出来。[6]

1951年，翻译家傅雷在《〈高老头〉重译本序》一文中，也像陈西滢那样以绘画来比喻文学翻译，并提出了翻译中的“神似”的命题。他说：

以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。……两国文字词类的不同，句法构造的不同，文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风俗传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。以甲国文字传达乙国文字所包含的那些特点，必须像伯乐相马，要“得其精而忘其粗，在其内忘其外”。即使最优秀的译文，其韵味较之原文仍不免过或不及。翻译时只能尽量缩短这个距离，过则求勿太过，不及则求勿过于不及。

倘若认为译文标准不应当如是平易，则不妨假定理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义和精神，译文的流畅和完整，都可以兼筹并顾，不至于再有以辞害意，或以意害辞的弊病了。[7]