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除非你已厌倦美好的人生（第1页）

除非你“已厌倦美好的人生”

相信《特里斯坦与伊索尔德》这部充满了魔力和魅力的乐剧，定是艺术家们——歌唱家、指挥家、歌剧制作人、舞台美术及服装道具设计人员等——毕生希望能够征服的艺术高峰。古往今来众多的艺术家们，也为我们留下了自1928年至今诸多的录音及影像资料，使我们得以领略这部乐剧八十多年来的演绎历程和风采。

谈论《特里斯坦与伊索尔德》的唱片版本，我想用另一种方式来展开：即主要以演唱伊索尔德的歌唱家为“线索”，而不是以录音年代来排次序。这么做的原因是因为，在《特里斯坦与伊索尔德》这部乐剧中，伊索尔德是无可争议的第一主角。当然，指挥家的地位和作用也是举足轻重的，因此有些录音则以指挥家为线索来展开。

20世纪伟大的挪威女高音弗拉格斯塔不仅是伟大的瓦格纳女高音，毫无疑问也是伊索尔德的最佳诠释者之一。如今我们能在唱片上听到弗拉格斯塔从1935年到1952年，在纽约大都会歌剧院、伦敦科文特花园皇家歌剧院演唱伊索尔德以及在著名的阿比录音室为EMI唱片公司录制伊索尔德的数个录音。与弗拉格斯塔搭档演唱特里斯坦的，在20世纪30年代有大名鼎鼎的丹麦男高音麦乔尔（LauritzMelchior，1888—1970），40年代有著名的斯万霍姆（SetSvanholm，1904—1964），50年代则有出色的英雄男高音苏特豪斯（LudwigSuthaus，1906—1971）。搭档的指挥有阿瑟·博丹斯基、弗里茨·莱纳、托马斯·比彻姆以及伟大的威廉·富特文格勒。

弗拉格斯塔嗓音的特点是既恢弘嘹亮又温润暖人。不过我觉得，20世纪三四十年代到五六十年代那些在歌剧院的现场演出录音，演绎方式——比如分句的方法——与后来的有所不同；与录音室的演绎相比区别就更为明显。当然也可能是由于录音技术的进步，使得后来的无论是歌剧院的现场录音还是录音室录音，演唱更为浑然流畅一体，人声与乐队“契合”得也更为妥帖交融。

聆听17年间（1935—1952）弗拉格斯塔演唱的伊索尔德，早年（其实也已年届四十）的她演唱的伊索尔德清纯质朴，而到晚年则圆融成熟。当然，1952年她在富特文格勒棒下演唱的伊索尔德，因年事已高，在一些情境进入**的段落和乐句，其嗓音明显表现出力有不逮，缺乏平顺共鸣，当然，她的歌喉“弘泽温暖”的特质依然如昨。不过这个版本的长处是富特文格勒棒下爱乐乐团演奏的音乐。本来，以即兴、灵感见长的指挥大师，如富特文格勒、克纳佩茨布什，在录音室录制篇幅如此庞大的瓦格纳歌剧，效果如何可能无从把握。这个录音长期以来一直名列该剧录音的首选版本，被称作是“精美人寰”的《特里斯坦与伊索尔德》演绎，我觉得最主要的原因就是富特文格勒棒下的音乐，在录音室里依然最大程度地保持了现场演出时的那种生动、连贯以及完全属于富特文格勒独有的即兴、灵感。但我感觉，这个录音在整体气氛上与拜罗伊特“热腾腾的”现场，有着比较明显的区别：富特文格勒棒下的音乐，在很多段落充满了阴沉、阴郁和克制。同时我也期盼，希望能听到20世纪30年代富特文格勒在拜罗伊特指挥《特里斯坦与伊索尔德》的演出录音。

瑞典女高音尼尔森是另一位天纵之才的瓦格纳女高音，也是史上最伟大的伊索尔德的演唱者之一。尼尔森何时何地开始在歌剧舞台上演唱伊索尔德我不清楚，但是在瓦格纳乐剧演出的圣地拜罗伊特登台演唱伊索尔德，则是在1957年她39岁之际。纵观以演唱伊索尔德闻名于世的女歌唱家，似乎不到40岁就很难演唱好伊索尔德。但是若要与她的瑞典女同胞瓦尔内相比，尼尔森可谓是大器晚成。尼尔森自1954年在拜罗伊特登台演唱《罗恩格林》中的爱尔莎，直到1957年才在拜罗伊特演唱伊索尔德。但是此后一直到1970年，她是唯一“被允许”在拜罗伊特演唱伊索尔德的歌手。尼尔森一生演唱伊索尔德209场，即使在离开拜罗伊特后依然活跃在大都会歌剧院以及欧洲各大歌剧院舞台上演唱伊索尔德，其演唱瓦格纳乐剧的艺术生命可谓经久不衰。

尼尔森给我们留下的伊索尔德可谓丰富。据统计，目前在诸多唱片公司目录上搜集到的尼尔森演唱伊索尔德的《特里斯坦与伊索尔德》全剧录音有13个之多。另外还有两个私人录音。这些录音中有1957年她在拜罗伊特的成名之演（沃尔夫冈·萨瓦利什指挥，温德加森唱特里斯坦）；有1966年在拜罗伊特的盛誉之演（卡尔·伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）；其他重要的录音还有1958年拜罗伊特的实况录音（沃尔夫冈·萨瓦利什指挥，温德加森唱特里斯坦）、1959年在米兰斯卡拉歌剧院（卡拉扬指挥，温德加森唱特里斯坦）、1960年在大都会歌剧院（伯姆指挥，维内演唱特里斯坦）、1962年拜罗伊特实况录音（伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）、1971年在阿根廷布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院（施泰因指挥，维卡斯唱特里斯坦）、1972年在罗马（梅塔指挥，布里奥斯唱特里斯坦）等。两个私人录音都是1970年的演出。一个录制于旧金山歌剧院，苏特纳指挥，温德加森唱特里斯坦；另一个则是被尼尔森视为在歌剧舞台上演唱209场伊索尔德中最珍贵、最难忘的一场演出，也是她在拜罗伊特的最后一次演出（伯姆指挥，温德加森唱特里斯坦）。据尼尔森自己回忆，那次演出，在《爱之死》的最后一个和弦缓缓消散之后，整整一分钟的沉默，然后全场才爆发出雷鸣般的掌声。演出结束后一个小时，布景、服装、道具全部销毁。

这是拜罗伊特舞台上最后一次以维兰·瓦格纳的制作演出《特里斯坦与伊索尔德》，标志了一个时代的终结。据说尼尔森此后拒绝了拜罗伊特的邀请，再也没有回到拜罗伊特演唱伊索尔德：“我才不要在没有维兰的拜罗伊特演唱伊索尔德！”

尼尔森的这些录音，时间跨度在1957年至1976年十年间。此外就是由索尔蒂指挥维也纳爱乐乐团录制的录音室版本（乌尔演唱特里斯坦）以及一些录音片段，其中包括由克纳佩茨布什指挥演唱的《爱之死》。

尼尔森所刻画的是一个倾情孤傲的伊索尔德。她的嗓音具有一种类似于金属的铮铮晶亮的特质，把伊索尔德的高傲、轻蔑、嘲讽、愤怒和炽热的深情、爱欲，表现得淋漓尽致。她的演唱充满了戏剧张力，把伊索尔德的爱恨交并、神魔交织的烈性，诠释得层层递进。她的音质极具穿透力，能够“穿透”强大的管弦乐团而漂浮、回**在歌剧院巨大空间的每个角落，并且能绵绵不绝地维持在需要的各种力度和强度上。这里我引用几段尼尔森谈演唱《爱之死》的心得，可能有助于读者欣赏《特里斯坦与伊索尔德》这部乐剧：

关于前奏曲与《爱之死》：要进入《爱之死》特定的情感氛围，研究总谱和聆听音乐都是必不可少的。它们能够帮助你尽可能地接近作曲家的原意。通常在音乐会上，《爱之死》紧接在前奏曲之后，前奏曲则定下了全部的基调。在听前奏曲的时候，我的胃会抽搐，心跳加速。这就像是一种音乐兴奋剂。

关于《爱之死》的音乐：《爱之死》里有几处是直接写在声音的音域转变上的，因此歌手必须驾轻就熟地迂回穿梭于E调、F调和升F调之间——也就是说，确保声音指向并驻留在前额的共鸣腔。尤其是唱到曲终时那延展的升F调极弱（pp）hochsteLust（终极的喜乐）。

关于舞台灯光照明：如果舞台灯光照明得当，《爱之死》便更能感人肺腑。我相信，每一位伊索尔德站立在明亮的光芒下，双臂上举，唱出“淹没、沉醉、迷失——终极的喜乐”时，定会感到自己距天国只是咫尺之遥。

关于乐队和指挥：指挥必须留心切勿让乐队“淹没”歌手的声音。当一支百人以上的庞大乐队发出松弛而分散的声音时，人声就很容易被掩盖。此时，你只能暗暗祈祷指挥不要太过于投入，以至于忽视了歌手的存在。常常在Hellersd，michumwallend中你只能听到Hell和mich，而其他音符都被乐队盖过。有的指挥甚至迟钝到把你最后的hochsteLust（终极的喜乐）都淹没了。这些指挥永远被记在我的黑名单上。

（上述引文引自《音乐爱好者》2001年8月号，唐若甫编译《〈特里斯坦与伊索尔德〉中的〈爱之死〉》）

对我来说，尼尔森最让我感到震撼的伊索尔德演绎，不是1966年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上卡尔·伯姆指挥的那个名演，不是1957年拜罗伊特瓦格纳歌剧节上的那个成名之作，也不是1959年卡拉扬在斯卡拉歌剧院指挥的那个实况录音，更不是索尔蒂指挥的录音室版本。尼尔森让我最感震撼的伊索尔德演绎，是1960年在大都会歌剧院由伯姆指挥的那个实况录音。聆听那个录音第一幕中伊索尔德的叙事曲、第二幕开始部分伊索尔德的唱段以及伊索尔德与特里斯坦的二重唱段，那真是情感炽烈、酣畅淋漓、回肠**气的伊索尔德演绎啊！不过聆听尼尔森演唱的伊索尔德，我有一点小小的遗憾，那就是她的嗓音中缺少了些许女性的温婉，而我觉得这是十分重要的。特别是在最后那段伊索尔德的《爱之死》中。

在“连接”弗拉格斯塔和尼尔森方面，有三位女高音歌唱家是非常重要的：她们是美国女高音歌唱家海伦·特劳贝尔（HelenTraubel，1899—1972）、德国女高音歌唱家玛莎·莫德尔（MarthaModl，1912—2001）以及前面提到的阿斯特里·瓦尔内。

特劳贝尔留给我们的伊索尔德很少，我听过的也就只1943年2月纽约大都会歌剧院的全本《特里斯坦与伊索尔德》（略有删节）的录音以及一张录制于1942年至1945年之间的片段录音，但是与她搭档演唱特里斯坦的都是伟大的麦乔尔。特劳贝尔给我的印象是，能量充沛，戏剧张力十足，演唱伊索尔德给人“毫不费力、轻而易举”的感觉。特劳贝尔无疑跻身于最优秀的伊索尔德诠释者的行列。

与尼尔森相比，瓦尔内应该算是“英雄出少年”了，而且就瓦格纳歌手而言，这更是难能可贵。她23岁（1941年）时因一次“偶然的机遇”，作为替补救场，在纽约大都会歌剧院登台演唱《女武神》中的齐格琳德而一举成名，此后10年里，她成为大都会举足轻重的瓦格纳女高音歌手，与当时名满天下的弗拉格斯塔、特劳贝尔等，在同一个舞台上献艺。时至1951年战后新拜罗伊特瓦格纳歌剧节拉开帷幕，瓦尔内作为已经“征战十余年”、才艺出众的瓦格纳女歌手，登上了神圣的拜罗伊特的舞台，演唱布伦希尔德、伊索尔德、昆德丽等最重要的瓦格纳乐剧角色，获得极高的声誉。

但是相比她留下了诸多演唱布伦希尔德的录音，她演唱的伊索尔德并没有留下很多录音。我听过的只有1953年由约胡姆指挥的拜罗伊特瓦格纳歌剧节上《特里斯坦与伊索尔德》全剧录音（瓦尔内唱伊索尔德，可那次演出有评论说是一次“乏味的演出”）和1955年由鲁道夫·肯普指挥大都会歌剧院的演出。此外有一张DG出品的瓦尔内演唱的《特里斯坦与伊索尔德》选曲及《魏森冬克诗曲五首》。

瓦尔内因其歌喉的戏剧性张力和略显暗淡的声线，使得她诠释的伊索尔德内敛隐忍，但气质高贵。虽然音色偏暗，但是在需要爆发力的时候游刃有余。我不敢想象，如今是否能有一位女高音，能在同一届瓦格纳歌剧节上，同时担纲两个非常吃重的瓦格纳女高音角色：既唱布伦希尔德又唱伊索尔德。可是在20世纪50年代的拜罗伊特确有其人，此人就是瓦尔内。这似乎也就可以解释，为何我们现在能听到的她在拜罗伊特演唱伊索尔德的录音并不多的原因。因为瓦尔内唱布伦希尔德是A角，而唱伊索尔德是B角。1953年的瓦格纳歌剧节，瓦尔内唱伊索尔德A角，而布伦希尔德的A角则“轮换”给了莫德尔。顺便说一句，我听1953年的拜罗伊特录音，绝不认为那是一场“乏味的演出”。起码从演唱的角度来说，这种说法不能成立。我甚至认为，那是一场令人震撼的演出。除了瓦尔内的伊索尔德令人难忘，维内的特里斯坦、路德维克的马克王，都是深深感动我的演唱。

让我们把耳朵“转向”莫德尔——这位在拜罗伊特留下了“千古绝唱”的伟大歌唱家。玛莎·莫德尔的歌唱艺术生涯极为传奇，甚至可以说是无与伦比：到30岁时，她还只是一家图书馆的图书管理员兼秘书，只是在业余时间学习声乐。1944年，32岁的莫德尔终于在杜塞尔多夫附近一个小城的歌剧院，以职业歌手身份开始了自己的歌剧演艺生涯。那次登台依然是女中音角色——威尔第的歌剧《游吟诗人》中的阿苏齐娜。

1945年至1949年，莫德尔加入了杜塞尔多夫歌剧院，演唱的角色依然还是以女中音为主：施特劳斯歌剧《玫瑰骑士》中的奥克塔维安、《埃拉克特拉》中的克里泰姆涅斯特拉、《阿里阿德涅在纳克索斯岛》中的作曲家（女声演唱的男角色，如奥克塔维安一角）；比才《卡门》中的卡门、威尔第《唐卡洛》中的爱波拉、莫扎特《女人心》中的朵拉贝拉以及贝尔格的《沃切克》中的玛丽等。

真正的转折点是1951年，莫德尔在柏林演唱了《帕西法尔》中昆德丽一角，轰动一时，被誉为是“令人震颤的”演唱，随即被维兰·瓦格纳、战后新拜罗伊特瓦格纳歌剧节的掌门人，邀请至拜罗伊特，在战后第一届拜罗伊特瓦格纳歌剧节上，担纲《帕西法尔》中昆德丽一角的演唱。莫德尔因此次演出大获成功（当然，最大功臣是指挥大师克纳佩茨布什）而被邀担纲下一年（1952年）拜罗伊特瓦格纳歌剧节上伊索尔德一角。

莫德尔在1952年音乐节上演唱的伊索尔德，为其奠定了在瓦格纳歌剧演绎中无可争议的崇高地位，至此，莫德尔进入了歌剧演艺生涯的巅峰。到20世纪60年代初期，莫德尔又唱“回”女中音角色。她的演艺生涯令人吃惊的漫长。最令人难以置信的是，莫德尔的告别演出是在1999年，时年她已是87岁高龄！